DİL VE KÜLTÜR İLİŞKİSİ EKSENİNDE ŞİİRİN SERÜVENİ
DİL
VE KÜLTÜR İLİŞKİSİ EKSENİNDE ŞİİRİN SERÜVENİ
Cemre Nehir KARAİN
ÖZ
Dil; insanlar arasındaki iletişimi, düşünsel üretimi ve
kültürel belirlenimi yaratan temel faktörlerden birisidir. Kültür nasıl dile
içkinse dil de kültürü gelecek nesillere taşır, bu iki araç arasındaki
etkileşim devingendir. Zamanla dilde de kültürde de yenilikler meydana
gelebilir. Bu bağlamda yazın alanındaki anlayışların farklılık göstermesi de
kaçınılmazdır.
Dilde meydana getirilecek olan değişiklikler edebiyatın
bütün dallarına yansısa da şiir, bu değişikliklerin esas gözlemlendiği alandır.
Roman, öykü, deneme gibi türler belirli bir çizginin içerisindedir ancak şiir
halihazırdaki tüm sınırları aşmıştır. Şiirdeki çok-anlamlılık onu gündelik
dilden de ayıran yegâne unsurdur.
Bu çalışmada dilin özgürlüğü bağlamında kültür ve insan
ile olan ilişkisi incelenip divan edebiyatından halk şiirine, halk şiirinden
cumhuriyet dönemi şiir anlayışlarına uzanılarak çağdaş şiirin hangi temelde oluşturulması
gerektiği değerlendirilecektir.
Anahtar
Kelimeler: şiir, dil, kültür, toplum, edebiyat
Giriş
Dil
ile olan bağlarımız henüz doğmadan önce, anne karnındayken algıladığımız
seslerle başlar. Kendimizi dilin sunduğu olanaklarla ifade ederiz, onunla
düşünür onunla üretimde bulunuruz. Dil, tıpkı bizler gibi devingendir.
Toplumların, sistemlerin, düşüncelerin değişip gelişmesine paralel olarak dil
de değişkenlik gösterir. Kültür de dilden bağımsız bir unsur olarak görülemez.
Nasıl dil, kültürün gelecek nesillere taşıyıcısıysa kültür de dile içkindir,
her iki araç da bu karşılıklı etkileşimle birbirini biçimlendirir.
Kültür;
insan yaşamının, alışkanlıkların, bir toplumun tavrının bütünüdür. Çeşitli
düşünürler kültür üzerine fikir beyan etmişlerdir. Örneğin Jean-Paul Sartre’a
göre kültür, ben’in yaratıcısıdır. Cicero, kültürü insanın belirli
ilkelere göre davranması olarak tanımlamıştır. Modernist şairlerden T.S.
Eliot ise kültürün gündelik yaşamda öğrenilebilecek olan her şey
olduğunu savunmuştur. Kültür sözcüğünün kökenbilimsel incelemesi yapıldığında
kollarımız Latinceye uzanmaktadır. Latincede cultivate kelimesine denk
düşen kültürün tanımı: ekilip biçilebilen, yetiştirilebilendir. Bu eksende bir
toplumu toplum yapan; bağımsızlığını, sanat anlayışını, yaşamını belirleyen en
temel unsur dil ve kültürdür. Edebiyatın mihenk taşı olan şiir de bu iki unsurun
bağrından doğmuştur. Fakat dil, şiirde bir araç değildir. Dilin
araçsallaştırılmasına, yetkenin diline bir başkaldırıştır şiir. Edebiyat
kanonuna verilmiş bir tepki, bir eylem niteliğini taşımaktadır. Eğer dil ve
kültürün özgürce gelişimine izin verilmezse şiirin yetişip ekin vermesi de
sekteye uğrar. Kendi diline ve kültürüne yabancılaştırılan bir toplumsa öz
benliğiyle üretimde bulunamaz hâle gelir. Bu, aynı zamanda bir insan hakkı
ihlâlidir. Yazımın geri kalanında cumhuriyet dönemi şiir anlayışlarına uzanan
geniş bir perspektifi kaleme almaya çalışacağım ancak ilk olarak dilin
özgürlüğüne değinmişken baskı altına alınan Kürt dili ve şiirine dair de birkaç
söz etmek isterim.
Dilin
Özgürlüğü Bağlamında Kürt Şiiri
Resmî
ideolojinin söylemlerinin aksine, Kürtlerin çok uzun yıllar öncesine dayanan
zengin bir yazılı ve sözlü edebiyatları bulunmaktadır. 11.yy.da yazılı
edebiyatın ortaya çıkışına merkezlik eden en önemli yerler, birçok Kürt
devletine başkentlik yapan yerlerdir. Bu yerlere örnek olarak: Cizîra Botan,
Diyarbekîr (Amed), Bitlis, Doğubayazıt, Hemedan, Hizan, Meyafarkin verilebilir.
İlk Kürtçe eserler 11. yy.da Kürtçenin Lorca ve Goranca lehçeleriyle yazılan Dubeytî
ve Defterê Dewdani’dir. Kürtçenin eğitim dili olarak yasaklanmadığı yıllardaki
Kürt medreseleri; Eliyê Herîrî, Feqiyê Teyran, Ehmedê Xanî, Melayê Cizîrî gibi
pek çok önemli Kürt şairi yetiştirmiştir. Kürtçe; ticarette, hukukta,
edebiyatta, gündelik yaşamda kullanılan bir toplumsal iletişim dili hâline
gelmiştir. II. Mahmut döneminde tarihsel Osmanlı-Kürt ittifakının bozulması ve
Kürt prensliklerinin kaldırılması sonucu bu medreseler de sahipsiz kalmıştır.
Bu da Kürt edebiyatının gelişimini sekteye uğratmıştır.
‘’Mem bı Dicle`ra dı peyive /
Naçar ı jı heyşete dı çu dur / Hemder ı dı bu dıgel şete kur / Ki: ey
şıhbete eşke mın rewane / Be sebr u sıkuni, aşıqane / Be sebr u qerar
u be sıkuni / Yan şıbhete mın tu ji cinuni? / Get nıne jıbo tera qerarek /
Xalıb dı dıle teda nayarek.’’[1]
Bu
baskılar, Osmanlı İmparatorluğundan sonra Cumhuriyet döneminde de devam
etmiştir. Cumhuriyet kurulmadan önce yerel özerklik sözü verilen Kürtler, bir
anda dağ Türkleri ilan edilmiş; sürgünlerle, ölümlerle baş başa bırakılmışlardır.
Tek dil-tek ulus-tek devlet politikası, Kürtlerin yazılı edebiyatlarına da
zincir vurmuştur. Tehdit, inkâr ve asimilasyon… Çok-kültürlü bir toplumda
kardeşçe yaşamak mümkünken bütün bu vahşetin nedenini anlamak güç olsa gerek.
Mehmed Uzun, Nar Çiçekleri kitabında şöyle söylemektedir: ‘’Savaşsız,
çatışmasız bir insani gelişmenin hizmetinde olan uygar yurtseverliğin ölçüleri,
yukardaki ‘biz’in onur, şeref, haysiyet, vatanseverlik gibi saldırganlık içeren
konseptleri olamaz. Bunlar, çılgınlığın cahil ruhları okşamak ve ellerine paslı
hançerler tutuşturmak için başvurduğu yalanlardır. Uygar bir yurtseverliğin
konseptleri ancak ahlâk, vicdan, tolerans ve insanlık olabilir. Her şeye rağmen
bir nehir gibi akan insanlık, başka hiçbir şey değil.’’[2]
Kuşkusuz hepimizin özlemi budur. Bunun gerçekleşmesi içinse şovenist-militarist
politikaların bırakılması, tarihsel olarak da kanıtlanan gerçeklerin inkâr
edilmemesi gerekmektedir.
Konumuz
şiir olduğu için, Kürt şiirinde modern ve klasik şiiri harmanlayarak özgün bir
biçem geliştiren Arjen Arî’yi örnek gösterebiliriz.
‘’Şer de ye mîna min niha helbest jî
kengî parzinîn biwêj ji xwînê
ji êşê rêz, ji şînê çarîn
helbesta min hingî bixwîn
wê evîn jê binizile…’’[3]
Yani
sanıldığının aksine Kürt edebiyatı oldukça zengindir. Edebiyatın yanı sıra
müzikleri de öyle… Pek çok dengbêj yetiştiren Kürt müzik kültürü, dinledikçe
insanı uzak denizlere savurur. Dengbêjler, aynı zamanda sözlü edebiyatın da
taşıyıcısıdırlar.
Kürt
şiiri konusunda Rojen Barnas, Qedrî Can gibi pek çok modern şiir temsilcisini
de ele alabiliriz ancak bu, farklı bir makalenin konusu olsun. Bu eksende
araştırma yapmak isteyenler, Selim Temo’nun iki ciltlik Kürt Şiiri
Antolojisi kitabını muhakkak okumalıdır.
Platon
ve Aristoteles’te Şiir ve Mimesis Kuramı
Şiir,
somutun soyutlaştırılarak yeniden üretilmesidir. Bu bağlamda dil, tüm kafesleri
parçalayıp göğe uzanmıştır, sonsuzdur. İmgesiz şiirlerin durmuş bir
kalpten farkı yoktur. Cemal Süreya’nın ‘’Şiir geldi kelimeye dayandı.’’[4]
dediği noktadır şiir. Birazdan bu sözün nedenine de eğileceğiz…
Şiir
üzerine yüz yıllardır pek çok şey söylenegelmiştir. Örneğin Platon, şiiri bir mimesis
(taklitçilik) olarak görür; Devlet kitabında da şairleri ideal şehri
Kallipolis’ten sürgün eder. Bunun nedenlerini anlamak için Platon’un
felsefesini irdelememiz gerekir.
Platon’un
varlıkbilimsel anlayışına göre evren, idealar dünyası ve maddi dünya olarak
ikiye ayrılır. Maddi dünya -yani bizim içinde bulunduğumuz, algılayabildiğimiz
dünya- idealar dünyasındaki gerçekliklerin yalnızca bir tezahüründen ibarettir.
Dolayısıyla asıl gerçek, maddi varlığından emin olduğumuz somut dünya değildir;
idealar dünyasıdır. Doğa da resim de şiir de idealar dünyasındaki gerçekliğin
maddi dünyada kopya edilmesinden başka bir şey değildir, Platon için bir değeri
yoktur. Platon’a göre ruh, bir bedende kendini bulmazdan evvel idealar
dünyasındaki gerçekliğin bilgisini edinmiş ancak var oluşuyla beraber bu
bilgiyi unutmuştur. Dolayısıyla ortaya çıkarılan tüm ürünler o bilginin
anımsanmasından ibarettir.
Platon
için zararlı sayılan şiir, Aristoteles için insanın var oluşunda yatan belli
başlı birtakım etmenler nedeniyle zorunluluktur. Aristoteles’e göre kişi, küçük
yaştan itibaren mimetik faaliyetlerle kendisini meşgul eder. Çünkü bu
etkinlikler ona haz vermektedir. Aristoteles’in felsefesinde, duyularla
algılanabilen maddi dünyanın dışında bir gerçeklik yoktur. Bilgi, somut olanın
içerisinde edinilir. İnsan, ilk bilgilerini çocuklukta tanış olduğu taklit
yöntemiyle deneyimler. Aristoteles’te mimesis, algılanan şeylerin zihinde
bıraktığı iz olarak da tanımlanabilir.
Söz
gelimi kayıp giden bir yıldızın imgesi insan zihninde bengi kalacaktır fakat o
yıldızın görünüp yok olması yalnızca birkaç saniyelik bir olaydır. Dolayısıyla
Aristoteles için yıldız imgesi, yıldızın zihnimizdeki kopyasıdır. Şiiri de bu
çerçevede tanımlar Aristoteles. Poetika kitabında enine boyuna bu felsefesini
anlatmıştır.
Türk
Edebiyatında Şiirin Gelişimi
Türk
edebiyatında yazılı metinlerin ilk örneği Orhun Abideleri ve Yenisey Mezar
Taşları olsa da şiir, bundan çok öncesine dayanmaktadır. Nesirden evvel kamlar,
baksılar, ozanlar sazları/kopuzlarıyla köşe bucak gezip halkın önünde şiirler
söylemişlerdir. Bu halk ozanlarına âşık denilmiştir. Kuşkusuz âşıkların, şiiri
bilinmeyen zamanlardan beri diri tutmalarının günümüze de taşıdığı bir birikim
olmuştur. Bilinen en eski Türkçe şiir, bir Uygur şairi olan Aprın Çor Tigin
tarafından kaleme alınmıştır. Uygurların yazılı edebiyatın gelişmesine katkı
sağlamalarındaki en büyük neden ise yerleşik yaşama geçmiş olmalarıdır. Aşağıda
Aprın Çor Tigin’in yazmış olduğu ‘’Sevgili’’ başlıklı ilk lirik, Türk aşk şiiri
örneğini vereceğiz.
''A
……………………………………
Adınçıg amrak
Amrak öz-kiem
Kasınçıgımın öyü kadgurar men
Kadgurdukça kaşı körtlem
Kavışıgsayurmen
Öz amrakımın öyür men
Öyü evirür men ödü … / çün
Öz amrakımın öpügseyür men
Barayın tiser baç amrakım
Baru yime umaz men
Bagırsakım
Kireyin tiser kiçigkiem
Kirü yime umaz men
Kin yıpar yıdlıgım
Yaruk tengriler yarlıkazın
Yavaşım birle
Yakışıpan adrılmalım
Küçlüg priştiler küç birz-ün
Közi karam birle
Külüşügin oluralım''[5]
O
zamanlardaki şiir dili yalındır, dile yabancı sözcükler karışmamıştır. Fakat
İslamiyet’in kabul edilmesiyle bu anlayış büyük oranda değişmiştir ve Türk
Edebiyatı, halk edebiyatı ve divan edebiyatı olmak üzere iki kola ayrılmıştır. Halk
edebiyatı, kendi içinde âşık edebiyatı, tekke-tasavvuf edebiyatı, anonim halk
edebiyatı olarak üçe bölünmüştür. Bunun yanı sıra divan şiirinden etkilenen
halk şairleri de bulunmaktadır elbette. Onların yazmış olduğu şiirlere; divan,
selis, kalenderî, satranç, semaî, vezn-i âhâr gibi çeşitli adlar verilmiştir.
Bu farklı adlandırmanın temel nedeni, bu şiirlerin hece ölçüsü yerine aruz
vezniyle yazılmasıdır. Alışıldık halk şiirinde, örneğin koşma biçiminin bir
türü olan güzellemede, hece ölçüsü, yarım uyak, redif gibi unsurlar gözetilirken;
divan şiirinden etkilenen halk şairlerinin şiirlerinde aruz vezni ve Arapça-Farsça
sözcükler ağırlıkla görülmektedir. Şimdi halk şiirinden birkaç örnek verelim…
''Ölüm ardıma düşüp de yorulma
Var git ölüm bir zamanda gene gel
Akıbet alırsın komazsın beni
Var git ölüm bir zamanda gene gel''[6]
Görüldüğü
üzere bu şiir, âşık edebiyatına bir örnek teşkil etmektedir. Şairi Karac’oğlan’dır.
Âşık edebiyatında her şair, bir usta-çırak ilişkisi içre yetişir ve çırak,
ustasının şiirlerini ezbere bilmek zorundadır. Bir atışmada usta malını söylemek,
marifettir. Bunun yanı sıra bir de rüya motifine değinmek gerekir ki bu motif,
âşıklığın en mühim noktalarından birini oluşturmaktadır. Kam-Şamanlığa giriş
merasiminde görüldüğü gibi rüya motifinde de âşık üç evreden geçer.
1. Büyük
bir sıkıntı sonrası rüyada bir ulunun (Hızır-İlyas, üçler, kırklar, pir,
derviş) elinden üç bardak dolusu bade içiş evresi.
2. Âşığın
sevgilisiyle tanışması ve şiirlerinde kullanacağı mahlasın belirlenmesi evresi.
3. Âşığın
bade içtikten sonra vücudunu ateş sarması, irticalen şiirler söylemeye başlayıp
Hakk Âşığı olması evresi.
Ancak
ne yazık ki günümüzde bade içme geleneği, badeli âşık mefhumu çok
görülmemektedir. Gerek usta-çırak ilişkisi gerek bade içme geleneği eskiden
âşıklığın temel prensiplerinden sayılırken, 21.yy Türkiye’sinde günbegün tesirini
yitirmektedir. Bir de tekke-tasavvuf edebiyatından bahsetmek gerekir. Tekke
edebiyatında bilhassa Alevilik-Bektaşilik yolu önem kazanmaktadır. Şiirlerin
çoğu yolu anlatma ve ‘’Ene’l-Hakk’’, vahdet-i vücut felsefesini yansıtma amacı
gütmektedir. Tekke edebiyatının muhtelif alt türleri bulunmaktadır: şathiye,
devriye, nefes, ilahi, duvaz, deme vs. gibi.
''Cihan var olmadan ketm-i ademde
Hak ile birlikte yektaş idim ben
Yarattı bu mülkü çünkü o demde
Yaptım tasvirini nakkaş idim ben
Anâsırdan bir libasa büründüm
Nâr-ü bâd-ü Hâk-ü âbdan göründüm
Hayrülbeşer ile dünyaya geldim
Âdem ile bile bir yaş idim ben''[7]
*
‘’Kadılar müftüler fetva yazarsa
İşte
kement işte boynum asarsa
İşte hançer işte başım keserse
Dönen dönsün ben dönmezem yolumdan.’’[8]
İslamiyet’in kabulüyle
beraber bir yanda Halk Edebiyatı inkişaf ederken öte yanda da yüz yıllar boyu
şairler üzerinde tesiri zuhur edecek olan Divan edebiyatının zemini kurulmuştur.
Divan şiirinde aruz vezni esastır. Şairler, halk şiirlerine oranla daha
eğitimlidir. Arapça-Farsça kelimelerin artış göstermesiyle dil büyük oranda
halkın dilinden uzaklaşmış, ağırlaşmıştır. Her ikisinin de edebiyatımızda büyük
bir varsıllığa yol açtığı su götürmez bir gerçektir. Divan edebiyatının yetişip
palazlanması da ancak dönemin koşulları incelenerek yorumlanabilir.
Edebiyatımızda ilklere imza atanlar da bir bakıma divan şairleri olmuştur. Söz gelimi
İkinci Yeni’yle güçlenen imgeli, soyut şiir anlatımının ilk örneği divan
edebiyatında sebk-i hindi[9]
akımında gözlemlenir. Sebk-i hindi akımında alışılmamış bağdaştırmalara
gidilir; dil, araçsal işlevinden çıkıp şiirde çok anlamlılık yaratmak için
kullanılmıştır. Şeyh Gâlîb’in, Neşâtî’nin, Nebî’nin, Nâ’ilî’nin bazı şiirleri
bu bağlamda değerlendirilebilir.
‘’Elmâs ise de kâr-ger olmaz bize
merhem
Ol dâğ-ı cünûnuz ki süveydâda nihanız.’’[10]
Divan
şairlerinin uzun yıllar boyu işledikleri aşk, şarap, tasavvuf, doğa vb.
konular, Tanzimat Fermanı sonrasında değişiklik göstermiştir. Edebiyatta
yeniliklerin temsilcisi olan Şinasi bu bağlamda değerlendirilebilir. Şinasi,
tahsil yapmak için Fransa’ya gönderildiğinde Avrupa’nın edebiyat anlayışındaki
farklılıkları gözlemler. Döndüğünde bunları halka aktarmak ister ve klasik şiir
anlayışından farklı formlara imza atan Lamartine, Fenelon, Racine gibi Fransız
şairlerinden tercüme ettiği şiirleri Tercüme-î Manzume adıyla kitapçık
hâline getirir. Ahmet Hamdi Tanpınar başta olmak üzere çeşitli edebiyat
tarihçileri de Şinasi’nin bu atılımını edebiyatta yeniliğe açılan bir kapı
olarak değerlendirir. Şinasi’nin bir diğer yeniliği de şiirlerini derlediği
kitabın adını diğer divan şairleri gibi Divançe yahut Divan yerine Müntahabât-ı
Eş’âr koyması olmuştur. Bunun yanı sıra, Tevfik Fikret’e atfedilse de ilk
olarak Şinasî’nin Müntahabât-ı Eş’âr kitabında kullandığı "Milletim nev-î beşerdir, vatanım ruy-ı zemin.’’ dizesi de dönemin koşullarında bir ihtilâl
niteliği taşır. Sonraları bu söz, İştirâk dergisinin ana sloganı olarak da
kullanılmıştır. Şinasi’nin Münacât şiiri de bu ihtilal niteliğindeki
gelişmelere bir örnektir. Şinasi, Münacât şiirinde şu beyti kullanır:
‘’Kimi sâbit kimi seyyâr be-tâkdir-î
Kâdir
Tanrı’nın varlığına her biri bürhân-ı mûnir’’[11]
Bu beyitteki ‘’bürhân-ı
münir’’ tamlamasını özellikle koyu harflerle yazmaktayız. Çünkü eski şiirde
Tanrı’nın varlığı sorgulamaksızın kabul edilirken, Şinasi’nin şiirinde O’nun varlığına
yıldızların, Ay’ın, Güneş’in hareketleriyle bir ‘’delil’’ aranmaktadır. Bu,
kuşkusuz dönemin konjonktürü açısından göz ardı edilemeyecek nitelikte bir
gelişmedir.
Müntahabât-ı
Eş’âr kitabındaki şiirler, aruz ölçüsüyle ve divan şiirinin
nazım birimleriyle yazılmış olsa da içerik ve söyleyiş biçimi açısından
Şinasi’yi diğer divan şairlerinden ayırmıştır. Şinasi’yi tanımadan evvel klasik
divan şiiri çerçevesinde eserler kaleme alan Namık Kemal de bu tarihten sonra
döneme damgasını vuracak olan Hürriyet Kasidesi, Vâveyla gibi şiirlerini
yazmıştır.
‘’Muini
zalimin dünyada erbab-ı denaettir
Köpektir zevk alan sayyad-ı bi-insafa hizmetten’’[12]
‘’Ne
mümkün zulm ile bidâd ile imhâ-yı hürriyet
Çalış idrâki kaldır muktedirsen âdemiyetten’’[13]
Edebiyat tarihçisi Mehmet Kaplan, Namık
Kemal’in Hürriyet Kasidesi şiirini tahlil ederken şu sözleri kullanmıştır: ‘’Namık
Kemal ve bu manzume ile edebiyatımızda yepyeni bir şey başlıyor. Edebiyatçı ve
edebiyat, başka bir mana kazanıyor. Eski edebiyatın umumiyetle dalkavuk,
iktidardakileri methetmekle övünen şairi yerine iktidara karşı cephe alan;
arkasını saraya değil, halka dayanan ihtilâl adamı geçiyor ve edebiyat artık,
beyaz kâğıt üzerinde oynanan sakin ve eğlenceli bir kelime oyunu olmaktan
çıkarak, bir mizacın, bir fikrin, bir hayatın ifadesi oluyor.’’[14] Şüphesiz
Münacât ve Hürriyet Kasidesi, yerleşik divan şiiri kalıplarını kırarak şiirde
bir devrim yaratmıştır.
Tanzimat’tan sonra gelişen Servet-i Fünûn
Dönemi, edebiyatta da gündelik yaşamda da bir istibdat dönemi olarak
tanımlanır. Dil, ağdalı ve ağırdır. Bu dönemdeki şiir anlayışı ‘’Sanat,
sanat içindir.’’ şeklinde temellendirilir. Şiirdeki konuların
sınırlandırılamayacağı görüşünü savunan Servet-i Fünûn şairleri, Tanzimat ile
başlayan Batılılaşma meselesine bu dönemde daha çok eğilmişlerdir ve divan
şiirinin tüm geleneksel kalıplarını reddetmişlerdir. Servet-i Fünûn’un en güçlü
şairlerinden biri olan Tevfik Fikret’in şiirleri bu bağlamda incelenebilir.
Tevfik Fikret de tıpkı Namık Kemal gibi hak, hukuk, hürriyet konularına
şiirlerinde geniş çerçevede yer vermiştir. Servet-i Fünûncular, istibdat
döneminin bir yansıması olarak daha çok yalnızlık, aşk, melankoli gibi bireysel
temalara eğilse de aralarında toplumsal sorunları en çok işleyen Fikret
olmuştur. En önemli şiirlerinden biri olan ‘’Sis’’te de bu gözlemlenebilir.
Tevfik Fikret, bu şiirinde sis imgesini istibdat rejimiyle özdeşleştirir. Bu
şiirde simgesel olarak seçtiği İstanbul’a duyulan nefret, aslında istibdat
rejiminin işbirlikçisi olarak gördüğü insanlara yöneliktir. Yine toplumsal
sorunlara eğildiği bir diğer şiiri olan Han-ı Yağma da Tevfik Fikret’in
önemli şiirlerindendir.
‘’Verir
zavallı memleket, verir ne varsa, malını
Vücudunu, hayatını, ümidini, hayalini
Bütün ferağ-ı halini, olanca şevk-i balini.
Hemen yutun düşünmeyin haramını, helalini...
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyunca, tıksırınca, çatlayıncaya kadar yiyin!’’[15]
Yazının başında, dilde ve kültürde
gerçekleşen yeniliklerin şiir anlayışlarında da değişime yol açtığını
vurgulamıştık. Gördüğümüz üzre, döneme damgasını vuran Şark-Garp kültür
sorunsalı edebiyatta da izini bırakmıştır. Batılılaşmaya önem gösteren şairler,
dilde de değişikliğe giderek geleneksel dil anlayışını bir kenara koymuştur.
Özellikle Servet-i Fünun’da gözlemlenen dildeki değişimleri Yalçın Küçük şu
sözlerle ifade etmektedir: ‘’Servet-i Fünuncuların, sonradan baktıkları
zaman kendilerini bir dil veya edebiyat ihtilalcisi saydıklarını düşünmek
mümkün. Yeni kelimeler yarattıkları biliniyor, fakat Servet-i Fünun’un asıl
katkısı, yıllar sonra Türk Dil Kurumu’nun bir türlü anlamadığı veya anlayıp da
köylü romancılara bıraktığı bir alanda, dilin yapısında ortaya çıkıyor.
Servet-i Fünun Ailesi, sintaksı, nahiv veya sözdizimi, değiştiriyorlar;
buradaki etkilerinin devrimsel olduğunu ve İsmail Habip’in ileri sürdüğü türden
İstanbul sınırları içinde kalmadığını düşünüyorum. Servet-i Fünun, Türkçenin
cümle yapısına, o zamana kadar görülmemiş bir esneklik ve kıvraklık getirdi.
Türkçenin buna ihtiyacı vardı ve hâlâ var.’’[16]
Servet-i Fünûn sonrasında gelişen Milli
Edebiyat Dönemi, tüm yazın türlerinde olduğu gibi şiirde de en yalın dilin
kullanılmasıyla kendini göstermektedir. Bu dönemde bireysel temalardan ziyade
Anadolu halkının örgütlenip bilinçlenmesi için milli mücadele ve bağımsızlık
gibi temalar işlenmiştir. Dil de doğal olarak araçsal bir işlevde
kullanılmıştır. Mehmet Emin Yurdakul ve Ziya Gökalp, bu dönemin önde gelen
şairlerindendir.
Cumhuriyet Dönemi Şiir Anlayışları
Cumhuriyetin ilk döneminde dil, Arapça-Farsça
sözcüklerden kurtarılarak halkın anlayabileceği biçimde sadeleştirilmiştir.
Vezin bakımından Ahmet Haşim ve Yahya Kemal haricindeki şairler hece ölçüsünü
kullanmış, Haşim ve Kemal ise aruz vezniyle yazın hayatlarına devam
etmişlerdir. Bu dönemin ilk şiir anlayışı öz şiirdir. Öz şiir anlayışının
başlangıcı olarak Ahmet Haşim’in ‘’Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’’ metni
kabul edilmiştir. Bu metinde Ahmet Haşim şunları söyler:
‘’Oysa şair ne bir gerçek habercisi ne bir güzel ve etkileyici konuşan insan ne
de yasa koyucudur. Şairin dili, ‘düzyazı’ (nesir) gibi anlaşılmak için değil,
fakat duyulmak üzere var olmuş, müzik ile söz arasında, sözden çok müziğe yakın
ortalama bir dildir.’’[17] Görüldüğü üzere öz şiir sanatçıları, şiirin
ideolojiye alet edilmemesi gerektiğini savunarak imgeli ve kapalı bir anlatımı
savunmuşlardır. Öz şiir şairlerinin en çok etkilendiği isim Paul Valery’dir.
Valery’nin ‘’Saf Şiir: Bir Konferans İçin Notlar’’ metninde de
belirttiği dil sorunu, şiirin mihenk taşıdır. Ülkemizdeki öz şiir temsilcileri
için de en temel mesele dildir, biçimdir, musikidir. Kullandıkları temalar çok
katmanlıdır. Bireysel konular işlenildiği gibi, mistisizm yahut milliyetçilik
temelinde şiirler de kaleme alınmıştır. Yedi Meşaleciler[18]
de öz şiir anlayışını savunanlar arasındadır.
‘’Akşam,
yine akşam, yine akşam
Bir sırma
kemerdir suya baksam;
Üstümde
semâ kavs-i mutalsam!’’[19]
Öz şiir anlayışının ardından
değinebileceğimiz bir diğer grup da Garip (Birinci Yeni) akımıdır. Garip
akımının temsilcileri Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday ve Oktay Rıfat’tır.
Bu üç şair, dönemin şiir anlayışını ellerinin tersiyle iterek şairanelikten
uzak bir anlatım tercih etmişlerdir. Ölçüsüz, uyaksız yazdıkları şiirlerde
yüksek zümreyi konu edinmek yerine halkı şiire taşımışlardır.
Garip kitabının önsözünde Orhan Veli, bu
anlayışlarını şu sözlerle belirtir: ‘’Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin
başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka
hiçbir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmiyen taraf; müreffeh sınıfların
zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak
için çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş
devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha
büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin istinat edeceği zevk,
artık, ekalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran
insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey
gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir.’’
Garip,
şiirde bir başkaldırıdır. Dönemin diğer şairleri tarafından olumsuz
eleştirilere tabi tutulsalar da ölümsüzleşmelerinin temel nedeni
farklılıklarıyla sivrilmeleridir.
‘’Açlıktan bahsediyorsun;
Demek ki sen komünistsin.
Demek bütün binaları yakan sensin.
İstanbul'dakileri sen,
Ankara'dakileri sen...
Sen ne domuzsun sen!’’[20]
Garip şiirinden sonra değinmek istediğim bir
diğer grup toplumcu şairlerdir. Toplumcu gerçekçi şiir; Nazım Hikmet ile başlar,
güçlenir. Bu şiir anlayışında serbest nazım kullanılmıştır. Anadolu halkının
yoksulluğu, sömürü düzeni; işçi-patron, köylü-ağa ilişkisi gerçekçi bir biçimde
şiire yansıtılır ve halk mücadeleye çağrılır. Dil, toplumcu şiirlerde alıcıyı
harekete geçirmek için göndergesel bir araç olarak kullanılmıştır; manifestoya
varan söylemlerle okurlarda bir coşku yaratır. Toplumcu gerçekçi şairlerin
benimsediği öğreti Marksizm-Leninizm’dir. Bu bağlamda Nazım Hikmet, bir Sovyet
şairi olan Mayakovski’den de oldukça etkilenmiştir. Şiir dilini incelediğimizde
Nazım Hikmet’in adeta gelmiş geçmiş bütün şiir anlayışlarını parçalarcasına
yeni tekniklere yöneldiğini görürüz. Basamak tekniği de bu tekniklerden
birisidir.
Nazım Hikmet’i düşünürken onu salt aşk
şiirleriyle ele almamalıyız. Popüler kültür bizlere bunu dayatarak onu yalnızca
‘’romantik bir şair’’ olarak tanımlasa da Nazım Hikmet’i Nazım Hikmet yapan
esas şey onun devrimciliğidir. Şiirleri, mücadelesinden bağımsız düşünülemez.
Kendisi de bunu ‘’Sevdalınız komünisttir.’’[21]
sözleriyle ifade etmiştir. Uğrunda dövüştüğü özgür gelecek için ömrünün
yarısından çoğunu hapislerde geçirse de hatırasının belleğimizden silinmemesi,
onun ne denli güçlü bir şair olduğunun göstergesidir. Çünkü Nazım Hikmet,
kendisinden sonra gelen tüm şairleri etkilemiş; şiirde yeni bir sahneye imza
atmıştır. Hasan Hüseyin, Ahmed Arif, Nevzat Çelik, Refik Durbaş ve sayamadığım
nice toplumcu şair buna örnektir.
‘’Yüreğimiz
topraktan aldı hızını;
altın yeleli aslanların
ağzını
yırtarak
gerindik!
Sıçradık
şimşekli
rüzgâra bindik!
Kayalardan
kayalarla kopan kartallar
çırpıyor ışıkta yaldızlanan kanatlarını.
Alev bilekli süvariler kamçılıyor
şaha kalkan atlarını
Akın
var
güneşe akın
Güneşi
zaaptedeceğiz
Güneşin zaptı yakın!’’[22]
Toplumcu
gerçekçi şiir anlayışından sonra değineceğim bir diğer grup da Mavicilerdir. Bu
akımın öncüsü Attila İlhan’dır. Attila İlhan’ı toplumcu şairlerden ayıran en
temel unsur, şiiri safi ideolojik bir aygıt seviyesine indirgemeyerek estetik
yönünü ön plana çıkartmasıdır. Garipçilerden ayıran unsur ise sanatlı bir
söyleyişi benimsemesi, ölçü/kafiye gibi şiirin yapı taşlarını reddetmemesidir.
Attila İlhan şiirlerine baktığımızda konularının çok katmanlı olduğunu
görebiliriz. Aşk, yalnızlık, toplumsal sorunlar, tabiat, musiki… O, bireysel
olanla toplumsalı harmanlayarak kendine özgü bir üslup geliştirmiştir. Mısra
başlarında küçük harf kullanması da yine ayırt edici özelliklerinden birisidir.
Divan
şiirinden de halk şiirinden de büyük ölçüde yararlanan Attila İlhan, şiirlerini
diyalektik bir anlayış çerçevesinde kaleme alır. Bu anlayışını şu sözlerle
ifade etmektedir: ‘’doğayla toplum içinde toplumsal öğelerin (sınıfların)
karşıtlıkları çatışmaları vardır. bu böyle olunca hem doğanın hem toplumun bir
parçasını oluşturan bireysel öğenin de kendi içinde bireysel karşıtlıkları
olması son derece olağandır. diyalektik bir sanat yanlısı ozan ya da romancı,
kahramanlarını toplumsal tanımlamayla belirlerken eğer bireysel karşıtlıklarını
es geçerse, işini yarım bırakmış, dogmatik bir slogan toplumculuğuna
tekerlenmiş olur. bu bakımdan benim yazdıklarımda insanlar bireysel
çelişkileriyle de var olurlar, bu bireycilik değildir, toplumcu diyalektiğin bütün
kapsamıyla uygulanışıdır.’’[23]
Aslında
Attila İlhan’ın bu sözleri, kendisini bireyci bir şair olarak gören ve bu
eksende eleştirenlere karşı verilmiş bir yanıttır da. Her şeyden önce şiir,
estetik ve imge işidir. Alışılagelmiş hamasi söylemler yahut sloganvari
yaklaşımlar şiirin inceliğine gölge düşürür. Mısralar, bütünsellikten koparılmadan
ve sözcüklere mekanik bir kumaş dikilmeden ilmek ilmek örülmelidir. Bireyin
içsel çelişkileri çözümlenmeksizin toplumsal çatışmalar anlaşılamaz, anlaşılsa
da bir noktaya kadar ilerleyip duraksar. Bireysellikle toplumsallık şiirde
birbirini tayin etmelidir. Ne biri diğerine aşkındır ne de öbürü diğerinden
düşkün. Şair öznesi, kendi var oluşunu özüyle tamamladıktan sonra özne dışında
gelişen olgulara karşı edilgen bir nesne konumunda kalamaz, kalmamalıdır. Ancak
şairin toplumu anlayabilmek için de ilkin kendisini anlaması gerekir.
‘’bir
yangın ormanından püskürmüş genç fidanlardı
güneşten ışık yontarlardı sert adamlardı
hoyrattı gülüşleri aydınlığı çalkalardı
gittiler akşam olmadan ortalık karardı
o mahûr beste çalar müjgân’la ben ağlaşırız’’[24]
Divan
edebiyatı, halk şiiri, öz şiir, Garipçiler, toplumcular, Maviciler… Sırada
kapımızı İkinci Yeniciler[25]
çalmaktadır. İkinci Yeniciler, şiir dilinde de anlamında da köklü bir değişime
yol açmışlardır; en büyük tepkileri Garip akımınadır. Söz gelimi Cemal Süreya,
Orhan Veli’nin kavgasının edebiyatımızın en büyük kavgalarından biri olduğunu
kabul etmekle beraber; onun, yıkmaya çalıştığı ‘’eski şiir’’e takılıp kaldığını
söyler. Eleştirilerinin ana çıkış noktası dildir. Süreya, Oktay Rıfat’ı da bu
eksende değerlendirir. Oktay Rıfat’ın folklorden, halk deyimlerinden
yararlanması bir bakıma onu kısıtlamıştır. Makalenin en başında değindiğimiz ‘’Şiir
geldi kelimeye dayandı.’’[26]
cümlesinin açılımını daha sonra yapacağımızı söylemiştik. Şimdi bunun ne
demek olduğunu düşünelim…
İkinci
Yeniciler, şiirde kapalı ve imgeli bir anlatımı benimsemişlerdir. Sözcüklere
yeni anlamlar yüklemek, sentaksı yerinden oynatmak, gerektiğinde dil
sapmalarıyla yeni sözcükler türetmek onların başlıca yöntemlerindendir. Cemal
Süreya, şiir anlayışlarını en iyi özetleyen ‘’Folklor Şiire Düşman’’
denemesinde şu sözleri kullanmıştır: ‘’Çağdaş şairler kelimeleri bile
sarsıyorlar, yerlerinden, anlamlarından uğratıyorlar. Bu böyleyken bizde hâlâ
folklora, halk deyimlerine şiirlerinde fazlasıyla yer veren şairlerin kısır bir
yolda oldukları kanısındayım. Çünkü folkorda şiirin bugünkü entelektüel niteliğini
taşıyacak yeti yoktur. Halk deyimlerinin havası şiirin kanat çırpmasına imkân
vermeyecek kadar dar bir havadır.’’[27]
Cemal Süreya’nın bu sözleri, onun büsbütün halk şiirine düşman olduğu
anlamına gelmemektedir. O, şiiri birtakım donuk kurallara hapseden,
sıradanlaştıran; dili araçsallaştıran anlayışlara düşmandır. Mustafa Karadeniz
bu durumu bir makalesinde şöyle açıklar: ‘’Onun ‘düşman’ bellediği şey, halk
kültürü ve şiiri değil, onu donmuş, ölü bir kurallar manzumesi olarak
gören/alımlayan anlayıştır. Sözcüklerin alelâde biçimde, bloklar hâlinde
kullanılması yeni duygu ve düşünce durumlarını karşılayacak yeni bir dilin
oluşturulabilmesinin önündeki en temel engellerden biri olarak görür.’’[28]
Bu
bağlamda İkinci Yeni şairleri, şiir karşısında okurun edilgen olmaması
gerektiğini; şiirin okudukça çözümlenmesi, katmanlanması gereken bir sanat
olduğunu savunmaktadırlar. İkinci Yeniciler bu sebeple sık sık soyut, anlamsız,
aşırı kapalı olduklarına dair eleştirilere tabi tutulmuşlardır. Evet, Ece Ayhan
ve İlhan Berk özelinde düşünürsek onların şiirinde dil neredeyse tümden
yadsınmıştır fakat onların buradaki amaçları şiiri anlamsızlaştırmak değil,
aksine dilde çok-anlamlılık yaratmaktır. Dil sapmaları bu noktada İkinci
Yenicilerin ve onlardan etkilenen şairlerin en çok başvurduğu tekniklerden biri
olmuştur.
Dil
sapması, kısaca sözcüklerin sessel ve biçimsel niteliklerinde; söz diziminde
değişiklik yapılarak yeni sözcükler türetmek olarak tanımlanabilir. Dil
sapmalarının amacı, sözcüklerin çağrışımsal zenginliğinden yararlanmak ve bir
kelimenin anlatamadığı duyguyu yeni kelimeler türeterek ona yüklemektir. Dil
sapması; anlambilimsel, yazımbilimsel, tarihsel, sözcüksel olarak geniş
kategorilere ayrılabilir. Cemal Süreya’nın üvercinkası ve gözistanı,
Ece Ayhan’ın cehennet ve insankızı kelimeleri, Edip Cansever’in yenilgen
sözcüğünü türetmesi dil sapmalarına örnektir. Aynı zamanda bu, şiirdeki
özgürlüğün de izdüşümüdür. Ancak bu özgürlük, sınırsız bir özgürlük değildir.
Aksine şiir, özgürleştirdikçe tutsak eden; tutsak ettikçe özgürleştiren
bitimsiz bir yolculuktur.
Turgut
Uyar, bir denemesinde şiirin çıkmazda olduğunu belirterek şunları söylemiştir: ‘’Nasıl
ki Nâzım sonrasında da Orhan Veli sonrasında da çıkmazda idi. Çünkü şiirin
çıkmazı, yukarda değindiğimiz sebepten insanın çıkmazına, toplumun çıkmazına
sıkı sıkıya bağlıydı ülkemizde. Belki de bir bakıma şiirin görevi hep çıkmazda
olmaktır. Rahat işleyen şiir kuşku vermelidir.’’[29]
Bu sözlerden anlamamız gereken şey; şiirin durağan değil, devingen olduğudur.
Nasıl ki insan yaşam boyu kendi benliğini arar durur, bulduğunu sandığında da
büsbütün kaybolursa şiir de böyledir. Şiir, yaşam boyu sürecek bir serüvendir.
Bu nedenle gelişim için daima çelişki, çatışma ve yenilik gerekmektedir.
Şimdi
birkaç şiir örneğiyle İkinci Yeni’yi tamamladıktan sonra, öznel bir yargıyla
çağdaş şiirin hangi zeminde şekillenmesi gerektiğini kaleme almaya
çalışacağım.
‘’kan
görüyorum taş görüyorum / bütün heykeller arasında / karabasan ılık acemi / –
uykusuzluğun sütlü inciri – / kovanlara sızmıyor. / annem çok küçükken öldü / beni
öp, sonra doğur beni.’’[30]
*
‘’Güneşi
sormuyorum lekelenmiş dallardan / Dalları sormuyorum dallardan daha iyi /
Yüzümü istiyorum bir süvari alayından / Ne yapsam istiyorum, ama istiyorum /
Bir kişi bile değilim yalnızlıktan.’’[31]
*
‘’Ey
en güzeli, en gürü bütün çeşmelerin / Ayın ve denizin sahibi ve su içmelerin /
Sana sığınılacaktır / Ve kuytularda, dağlarda, alanlarda / Akıtılan ve akıp
gelen kanlarda / Bir sabah büyük büyük ateşler yanınca / Eller temizlenecektir
/ Bir tören olacaktır / Ölülerimiz toplanacaktır.’’[32]
*
‘’Şiirimiz
her işi yapar abiler / Valde Atik'te Eski Şair Çıkmazı'nda oturur / Saçları bir
sözle örülür bir sözle çözülür / Kötü caddeye düşmüş bir tazenin yakın
mezarlıkta / Saatlerini çıkarmış yedi dala gerilmesinin şiiridir / Dirim kısa
ölüm uzundur cehennette herhal abiler’’[33]
Çağdaş
Şiir: Abıhayat ve Ağu
Divan
edebiyatından halk şiirine, halk şiirinden cumhuriyet dönemine uzanan geniş bir
çerçeveyi kısaca incelemeye çalıştık. Peki, çağdaş şiir hangi zeminde
temellendirilmelidir?
Şiir,
var olan tüm sınırların ötesindedir. Kalıplaştırılamaz, önceden belirlenmiş
kurallara indirgenemez. Bu nedenle şair, yazarken aynı zamanda özgürlüğün de
neferidir. Güvercinlerin vurulduğu bir çağda şairin yegâne silahı kalemidir. Bu
bağlamda şiir, diyalektik bir anlayış çerçevesinde ele alınmalı; toplumsal
sorunlar ile bireysel çelişkiler harmanlanarak şiirde bir bütünsellik
seyredilmelidir. Aksi takdirde safi manifestolar üretmek, şiiri makineleştirir.
Öznenin dışında gelişen olgulara edilgen kalmaksa şairi şair olmaktan çıkarır.
Dolayısıyla yıllardır süregelen ‘’bireyci şiir’’ ve ‘’toplumcu şiir’’
kutuplaşması anlamsızdır. Kişi, kendi özünü çözümlemeksizin toplumu
çözümleyemez.
Şiir,
aykırı bir sanattır. Gerektiğinde sentaks alt üst edilebilir, çok-anlamlılık
yaratmak için yeni sözcükler türetilebilir. Dilde -gerek sözcüksel gerek de
anlamsal bağlamda olsun- bir devrim yaratmaksızın kaleme alınmış şiirler,
eski’nin bir taklidi olmanın ötesine geçemez. Eskinin görüngüsel olarak yeniden
biçimlenmesi, şiirin ve şairin ölümsüzlüğüne leke düşürür; özgünlüğünü zedeler.
Şiir, insanı yazdıkça özgürleştirir; insan, özgürleştikçe mısralarına zincir
vurulur. Bu, bitimsiz bir çelişkidir. Şiiri devingen kılan unsur da budur.
Devamlı arayış, devamlı yenilik… Bir bakıma hem abıhayat hem de ağu…
Şiir,
safi his-dökümü olarak algılanmamalı, düşünce de şiirde kendine yer
edinmelidir. Ancak düşüncenin şair tarafından okuyucusuna aktarımı ideolojik
temelde şekillenmemelidir. Aksine okur, şiirden birden çok anlam çıkarabilmeli;
okudukça şiiri yeniden üreterek çözümlemelidir. Bu, şairi de okuru da
edilgenlikten kurtarır. Şiir, insanı alıp uzak diyarlara sürüklemelidir. Zaman
zaman bilinç akışı tekniği şiire de uyarlanabilir ancak bütünsellikten büsbütün
kopma tehlikesine karşı şair daima tetikte olmalıdır.
Şiir,
kimsenin hizmetine girmemelidir. Özellikle popüler kültürün… Yazınları haraç
mezat gibi piyasaya süren anlayışın aksine şiir, mücadeleyi göndere çekerek
metalaşmaya karşı meydan okumalı, kanonun sözünü rahatsız etmelidir. Bu
serüvende edebi sanatlar yahut ahengi sağlayan diğer unsurlar tam anlamıyla bir
köşeye itilmemelidir de. Çünkü şiir incelikli bir iştir; estetik, her şeyin
üstündedir. Bu bağlamda sözcüklerin çağrışımsal zenginliğinden yararlanmak son
derece önemlidir. Louis Aragon’un dediği gibi: ‘’Özü fırtına olan şiirde, her
imge bir tufan yaratmalıdır.’’
Şiirde
geçmişin birikiminden faydalanmak, onu taklitçiliğe düşmeden yeniden üretmek
yararsız bir tavır değildir, şiiri donuklaştırmaz. Yukarıda söylediklerimle
çelişiyormuşum gibi gelebilir ama hayır… Altını çizmekteyim: ‘’Taklitçiliğe
düşmeden.’’
Şiirde evrensele uzanırken yerellik göz ardı edilmemelidir. Şairin Anadolu’nun başkaldırı geleneğinden yararlanması, bu topraklara kök salması gerekmektedir. Çünkü dil, kültür ve şiir arasında bütün makale boyunca özetlediğimiz kopmaz bağlar vardır. Şair kendi kültüründen uzaklaşırsa şiiri içtenliğini yitirir, safi kendi kültürüne saplanırsa evrenselleşemez, dilde ihtilâl yaratmazsa tekdüzeleşir. Ancak dikkat edilmesi gereken husus şudur ki: Şair, bu yerelliği sağlarken alışılagelmiş kalıplardan, mazmunlardan da kaçınmalıdır. İşte budur mayası şiirin. Nedensellik, çelişki, süreç ve devinim…
KAYNAKÇA
KARADENİZ
Mustafa, (2019), Garip ve İkinci Yeni Sarkacında Şiir Dilinde Yaşanan
Paradigma Değişimi, Bizim Külliye, s.66-69
EMİNOĞLU
Nevzat, (2021), Yazılı Kürt Edebiyatının Zenginliği, Kürd Araştırmaları
Dergisi, s.197-206
MUTLU
Barış, (2017), Aristoteles’te ‘Poetik Sanat’ın Doğası ve Rasyonel Sınırları, Dört
Öge, s.131-151
GÖKŞEN
Erol, Akpınar Soner, (2018), Sapma Ekseninde Günlük Dil ve Şiir Dili
Etkileşimi, Avrasya Uluslararası Araştırmalar Dergisi, s.433-442
PİLAV
Salim, (2013), Klasik Edebiyatın Tartışılan Yanları Üzerine Yapılan
Değerlendirmelere Toplu Bir Bakış, Turkish Studies, s.2180-2187
UÇMAN
Abdullah, (2006), Tanzimat’tan Sonra Türk Şiirinde Değişme ve Yenileşmeler
Üzerine Bir Deneme, TÜBAR, s.478-487
Cizre Şehir Rehberi, ‘’Mem û Zîn’’, "http://www.cizre.gen.tr/cizre-sehir-rehberi/mem-u-zin" http://www.cizre.gen.tr/cizre-sehir-rehberi/mem-u-zin
KUL Ekber
A., Agon Sanat, ‘’Platon ve Aristoteles’te Mimesis’’ , "http://agonsanat.com/ali-ekber-kul-platon-ve-aristoteleste-mimesis/" http://agonsanat.com/ali-ekber-kul-platon-ve-aristoteleste-mimesis/
UYAR
Turgut, (1963), Çıkmazın Güzelliği, Dönem Dergisi
UZUN
Mehmed, (2021), Nar Çiçekleri, İstanbul:, Sel Yayıncılık
SÜREYA
Cemal, (1956), Folkor Şiire Düşman, A Dergisi
KÜÇÜK Yalçın, (1984), Aydın Üzerine Tezler-2, İstanbul:, Tekin Yayınevi
HAŞİM Ahmet, (1928), Piyâle, İkinci Baskıi, İstanbul:, İkdam Matbaası
İLHAN Attila, (2019), Tutuklunun Günlüğü, İstanbul:, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
İLHAN Attila, (2020), Böyle Bir Sevmek, İstanbul:, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
UYAR Turgut, (2021), Büyük Saat, 37. Baskı, İstanbul:, Yapı Kredi Yayınları
KAPLAN Mehmet, (1985), Şiir Tahlilleri-1, 9.Baskı, İstanbul:, Dergâh Yayınları
KAPLAN Mehmet. (1984), Şiir Tahlilleri-2, 4.Baskı, İstanbul:, Dergâh Yayınları
HİKMET Nâzım. (2019), 835 Satır, 19.Baskı, İstanbul:, Yapı Kredi Yayınları
AYHAN Ece, (2019), Şiirimiz Mor Külhanidir Abiler, İstanbul:, Yapı Kredi Yayınları
TEMO Selim, (2007), Kürt Şiiri Antolojisi, İstanbul:, Agora Kitaplığı
ARİSTOTELES (2016), Poetika, İstanbul;, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
GÜZEL,
A., TORUN, A. (2021), Türk Halk Edebiyatı El Kitabı, Ankara:, Akçağ Yayınları
[1] Mem û Zîn, Ehmedê
Xanî
‘’Mem
Dicle`ye sesleniyor / Mem çaresiz insanlardan uzağa giderdi / Derin nehirle
hemdert olurdu / Ey benim gözyaşlarım gibi dökülen nehir / Ey aşıklar gibi
sabırsız ve sükunetsiz nehir / Sabırsız kararsız ve sükunetsizsin / Yoksa
sen de benim gibi deli misin? / Senin için hiçbir karar kılmak yok /
Galiba senin de gönlünde bir yâr var.’’
[2]
Mehmed Uzun, Nar Çiçekleri,
Sel Yayıncılık, İstanbul 2021, s.36
[3]
Arjen Arî, Ramûsan Min
Veşartin Li Geliyekî (Öpücükler Gömdüm Bir Vadiye)
‘’Savaştadır
şimdi benim gibi şiir
ne zaman süzerseniz kavramları kandan
acılardan mısralar, matemlerden dörtlükler
o zaman okuyun bu şiirimi
o zaman aşk sızacak bu şiirimden…’’
[4] Cemal Süreya, Folkor Şiire Düşman,
A Dergisi, Ekim 1956
[5] A…………………………………..
Emsalsiz sevgili
Sevgili canım
Yavuklumu düşünüp hasret çekiyorum
Hasret çektikçe kaşı güzelim
Kavuşmak istiyorum
Öz sevgilimi düşünüyorum
Düşünüp düşünüp durdukça
Sevgilimi öpmek istiyorum
Gideyim desem güzel sevgilim
Gidemiyorum da
Merhametlim
Gireyim desem küçücüğüm
Giremiyorum da
Anber misk kokulum
Nurlu tanrılar buyursun
Yumuşak huylum ile
Birleşerek bir daha ayrılmayalım
Kudretli melekler kuvvet versin
Gözü karam ile
Güle Güle oturalım
[6]
Karac’oğlan
(d. 1606? – ö. 1679?)
[7] Şîrî
(d. ?/? - ö. ?/1761/1762?)
[8]
Pir Sultan Abdal, (d.1480-ö.1550)
[9]
Sebk-i Hindi, edebiyatta -özellikle
Divan edebiyatı- Hint tarzı anlamına gelmektedir. 17.yy.dan itibaren Divan
şiirinde de etkisini göstermiştir. Bu akımda gündelik yaşamdan uzaklaşılarak
mecazlı, kapalı bir anlatım tercih edilmiştir.
[10]
Nâ’ilî (1608-1666)
‘’Elmas olsa bile bize merhem
işlemez
Biz o deliliğin açtığı yarayız ki süveydâda gizliyiz’’
[11]
(Her
şeye kadir olan) Tanrı’nın takdiriyle kimi sabit/durağan, kimi hareketlidir
Her biri Tanrı’nın/O’nun varlığına apaçık bir delildir.
[12]
Nâmık Kemal, (1840-1888) Hürriyet Kasidesi, 5.Beyit
‘’Dünyada zalimin yardımcısı alçaklardır
İnsafsız avcıya hizmetten zevk alan
köpektir.’’
[13]
Namık Kemal, (1840-1888) Hürriyet Kasidesi, 25. Beyit
‘’Zulüm ve adaletsizlik ile hürriyeti yok etmek ne mümkündür
Eğer gücün yetiyorsa insanoğlundan idraki kaldır.’’
[14]
Mehmet Kaplan, Şiir
Tahlilleri 1, Dergâh Yayınları, İstanbul 1985, s.41
[15]
Tevfik Fikret, (1867-1915)
Han-ı Yağma
[16]
Yalçın Küçük, Aydın Üzerine
Tezler-2, Tekin Yayınevi, İstanbul 1984, s.441-442
[17]
Ahmet Haşim, Piyâle, İstanbul
İkdam Matbaası 1928, 2. Baskı, s.4-13
[18] Ziya Osman Saba, Muammer Lütfi,
Yaşar Nabi Nayır, Kenan Hulusi Koray, Vasfi Mahir Kocatürk, Sabri Esat
Siyavuşgil, Cevdet Kudret Solok
[19]
Ahmet
Hâşim (d.1887 – ö.1933)
[20]
Orhan
Veli Kanık (d.1914 – ö.1950) Cevap
[21]
Nazım Hikmet, Yatar Bursa
Kalesinde, 1947
[22]
Nazım Hikmet, (d.1902 – ö. 1963)
Güneşi İçenlerin Türküsü
[23]
Attila İlhan, Tutuklunun
Günlüğü, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2019, s.126-127
[24]
Attila İlhan, Tutuklunun
Günlüğü, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2019, s.83
[25]
Cemal Süreya, Edip Cansever,
Turgut Uyar, Ülkü Tamer, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, İlhan Berk
[26]
Cemal Süreya, Folkor Şiire
Düşman, A Dergisi, Ekim 1956
[27]
Cemal Süreya, Folkor Şiire
Düşman, A Dergisi, Ekim 1956
[28]
Mustafa Karadeniz, Garip ve
İkinci Yeni Sarkacında Şiir Dilinde Yaşanan Paradigma Değişimi, Bizim Külliye
Sayı: 80, s.68
[29]
Turgut Uyar, Çıkmazın
Güzelliği, Dönem Dergisi, Kasım 1963
[30]
Cemal Süreya, Beni Öp Sonra Doğur Beni
[31]
Edip Cansever, Ben Bu Kadar
Değilim
[32]
Turgut Uyar, Biraz Daha
Yorumlar
Yorum Gönder